Acabo de pasar una semana en Oviéu, Asturies, encerrado en el Teatro Campoamor, acompañando, desde el análisis del ritmo en la dramaturgia de la danza, las Estancias Coreográficas 2017 (EC2017).
Las EC son un encuentro, que en 2017 llega a su cuarta edición, en el que coreógrafas/os, bailarinas/es, investigadoras/es y artistas, relacionados con un determinado ámbito de estudio, se reúnen para indagar en algún aspecto particular de la danza contemporánea.
La idea de estas jornadas, que este año han abarcado desde el 31 de julio hasta el 15 de agosto de 2017, surgió del coreógrafo asturiano Yoshua Cienfuegos, al que se ha sumado, en la dirección, la también coreógrafa e investigadora asturiana Lucía Piquero. Ambos cuentan con una importante trayectoria artística y pedagógica fuera de su tierra natal, a la que vuelven, cada verano, con este regalo de las EC.
Este año el tema, alrededor del cual han girado las experiencias prácticas del trabajo dancístico y las experiencias teóricas de su análisis y estudio, ha sido el ritmo.
El ritmo en la dramaturgia es mi trabajo de investigación desde hace mucho tiempo, esa ha sido la razón por la que me han llamado para participar, además, supongo, de los numerosos artículos que he publicado sobre danza contemporánea.
EC2017 ha reunido a participantes de diversas procedencias (España, Polonia, Argentina, Portugal, Méjico, Malta, Italia, Costa Rica, Israel, Alemania…) con Oviedo como punto de encuentro. En total, un equipo de 9 coreógrafas/os, 55 bailarinas/es, 10 investigadoras/es, 3 compositores, 2 artistas plásticos, 1 documentalista y 7 espacios, además de un taller de formación abierto a jóvenes bailarinas/es.
EC2017 se centra en el desarrollo de herramientas coreográficas a través del uso del ritmo en la coreografía. La investigación parte así de una búsqueda de vocabulario, con énfasis en la calidad y la cualidad, para luego desarrollar este vocabulario en el ritmo.
EC2017 ha estado subvencionado por el Ayuntamiento de Oviedo y la Universidad de Malta y cuenta con el apoyo de la Universidad de Roehampton de Londres y el Suzanne Dellal Dance Centre de Tel Aviv.
Paralelamente al proceso, el lunes 7 de agosto en el edificio histórico de la Universidad de Oviedo, se celebró un Simposio Internacional dentro del proyecto EC2107, con presentaciones teóricas y prácticas, mesa redonda con coreógrafos/as y discusión abierta, en el tema del concepto de ritmo aplicado a la danza.
La ponente principal fue la Catedrática Dra. Stephanie Jordan, de la Universidad de Roehampton, Londres (Reino Unido), que expuso un análisis de diversas piezas coreográficas en las que el concepto de ritmo se vincula, sobre todo, a la métrica y a la organización del tiempo y del movimiento. Su estudio se centra, principalmente, en las relaciones coreomusicales, entre la danza y la música, desde una perspectiva claramente occidental.
Stephanie Jordan observa cómo los detalles de la música y de la danza no siguen los mismos patrones temporales y cómo, en muchas ocasiones, se da un contrapunto complejo entre ambas.
Para la doctora Jordan, las repeticiones y los cambios constituyen los puntos de referencia rítmica por antonomasia.
También habló de cómo las bases rítmicas producen movimiento y pueden ser un estímulo para la danza y el teatro.
El ritmo vendría a ser, pues, el punto de encuentro en una creación.
Y, ciertamente, una de las constataciones que yo he podido hacer, durante la semana de trabajo en la que participé, es que el ritmo de bailarinas/es, de diferentes procedencias, y coreógrafas/os, con diversos estilos dentro del contemporáneo, en los que abunda una base neoclásica, se establece un diálogo en el que, por debajo del movimiento y de sus formas, circulan ritmos diferentes que buscan concordar de diferentes maneras.
Los fragmentos de piezas analizadas por Stephanie Jordan parten de los conceptos de Balanchine, que era capaz, según Jordan, de clarificar y hacer ver la métrica a través de la danza, porque nunca abandonaba el pulso. Para Balanchine la melodía no era lo importante, sino la división del tiempo, que para él era el ritmo propiamente dicho.
Entre las piezas ejemplificadas está Shimmer (2004), de Richard Alston, para explicar el ritmo de respiración y el sentido que le aporta al movimiento dancístico del dúo, mientras suena la Sonatine de Ravel. La respiración del movimiento de la bailarina y del bailarín corre a un tempo diferente del de la música, pero la sensación de clausura llega al mismo tiempo, aunque la respiración del movimiento haya sido diferente en el desarrollo.
El ritmo de la respiración no es tan preciso como el ritmo motórico del movimiento.
Otros ejemplos utilizados fueron V (2001), de Mark Morris, la secuencia con el Piano Quintet de Robert Schumann, en la que el elenco marca las partes suaves y átonas de la música, generando un curioso efecto sincopado en la danza.
Uno de los últimos ejemplos fue Multiverse (2016), de Wayne McGregor, en el que se puede apreciar una libertad de las relaciones rítmicas y donde, según Jordan, el significado y la emoción vuelven a ser una preocupación, como constata la introducción de frases gestuales de un sacerdote pentecostal que rematan en un “Alelulla”.
Todos los ejemplos se aproximan a un estilo neoclásico, excepto el Both Sitting Duet (2002) de Jonathan Burrows y Matteo Fargion, que realizan frases gestuales con brazos, tronco y cabeza, sentados en sus sillas. En este caso, diríase que el movimiento de ambos establece un diálogo sumamente ritmado, en un juego de combinatorias.
Stephanie Jordan señalaba que en la danza posmoderna la conversación rítmica entre música y movimiento era nula. Yo le pregunté si no pensaba que, quizás, se trataba de otro tipo de concepción del ritmo, menos ligada a la métrica neoclásica. Ella expuso, entonces, que la aparición de tareas y actividades sobre el escenario producen formas de atención variadas al ritmo, que puede haber conciencia sobre el desarrollo o solo atención al momento presente. También señaló que el ritmo, en esos casos, tiene que ver con la duración de una actividad o trabajo, que puede cambiar de una función a otra.
En la Mesa 1 de aproximaciones teóricas participamos el compositor madrileño Jonás Bisquert, profesor de música en Holanda; la doctora Carmén Giménez Morte, catedrática de danza en el Conservatorio Superior de Danza de Valencia; y yo mismo.
Jonás Bisquert hizo una exposición interactiva muy animada, en la que recogía aportaciones, que había observado en la primera semana de EC, de algunos de los bailarines de distintas procedencias rítmicas y culturales. Según Bisquert, cómo percibimos una sucesión de pulsos, depende de la cultura, y tendemos, según la cultura, a agruparlos de maneras diferentes. Para ello pidió una ejemplificación de la danza y los ritmos karnáticos de la India al bailarín Moritz Z., frente a la distribución de pulsos en el flamenco, para el que sirvió la ejemplificación de palmas de la bailarina y el bailarín de español, Sara C. y Jesús P.
Además proyectó fotografías de diferentes edificios y diseños gráficos, fotos del hotel en el que nos albergábamos, de la catedral de Oviéu, etc. en donde podíamos apreciar el ritmo visual ligado al concepto de distribución de los elementos compositivos.
Cito el resumen de su exposición:
“Una presentación sobre el ritmo en su sentido más esencial: distribución de eventos en el tiempo. Es una aproximación a través de herramientas musicales, pero se relaciona con todos los acontecimientos vitales y expresiones artísticas que tienen lugar en el tiempo. Primero, el concepto de ciclo, experimentado en dimensiones variadas: desde dentro de una pieza artística, hasta el día y la noche, el año, la vida. Segundo, el concepto de pulso, unidad de tiempo que experimentamos inmediatamente de forma física y corporal, más o menos estable y predecible. Tercero, la subdivisión de ese pulso, técnicamente llamada “subdivisión” a secas, pero según qué estilo, “compás”, “swing”, etc. La relación entre estas tres variables del ritmo es una dinámica universal, y las finas líneas que a veces las separan son de lo más interesante.”
La doctora Carmen Giménez Morte nos expuso la metodología que ella emplea en la asignatura de Análisis y práctica de repertorio. Las búsquedas que emprende con su alumnado para realizar análisis y codificaciones que se adapten e indaguen en la naturaleza de cada pieza del repertorio, así como en su actualización según el contexto actual y las necesidades del alumnado.
Giménez Morte demostró que la metodología que utiliza contribuye a generar un pensamiento crítico y práctico en torno a la danza.
Nos habló de la importancia de la sensación perceptiva personal según el orden de los elementos en la escenificación. La importancia de reflexionar sobre cómo construir un estilo de autor/a y sobre el concepto de autoría en danza contemporánea.
También puso sobre la mesa la idea de pieza coreográfica acabada, como un producto sujeto a las restricciones del mercado, y cómo la improvisación desencaja esa idea de producto e incluso de coreografía.
Apuntó que la idea de coreografía como repetición es algo obsoleto y que lo más óptimo es la variación, incidiendo en la importancia de pasar las coreografías por el cuerpo de hoy en día.
También hizo hincapié en la necesidad de analizar de dónde nace el movimiento y qué palabras utilizamos para codificarlo. Anotar en el tiempo lo que va sucediendo... hasta generar una partitura de movimientos que se pueda leer.
Cito el resumen de su exposición:
“La idea de que la relación entre los elementos de la puesta en escena de una pieza de danza, independientemente de la cualidad del movimiento o la técnica de danza empleada, pudiera ser la clave para comprender su dinámica estructural, ha derivado en un triple sistema de análisis y práctica del repertorio de danza. La primera práctica se inicia con la propuesta de un sistema gráfico de representación de la ordenación de la obra, de su actualización, que establece los ritmos entre esos elementos – bailarines, música, vestuario, escenografía, iluminación... – y determina la pertenencia a un estilo concreto, incluso a una época histórica. Este aparente crecimiento rizomático de cada ingrediente se articula en un inventario que, a la vez, ordena la propuesta creativa en diferentes escenas y cuadros que están en consonancia y coherencia con el ritmo de la totalidad de la propuesta creativa.
Por otro lado, el uso del espacio escénico, los recorridos de los bailarines y su disposición, junto con la ampliación o uso del tiempo, apoyan la decisión de enmarcar la actualización de la obra en un estilo y época determinados. De este modo, la ordenación de los elementos, su equilibrio, es fundamental para establecer su composición rítmica. Un tercer aspecto es el análisis del movimiento para el que se emplea el software E-lan, que ya se ha evaluado en anteriores investigaciones como una herramienta eficaz para el análisis de repertorio que ha liquidado las fronteras entre la teoría y la práctica de la danza, ha aumentado la comprensión estética e interpretativa de la obra de danza, el conocimiento de su estructura compositiva, y el aprendizaje de los movimientos para su posterior interpretación práctica.”
Por mi parte, la exposición se abrió hacia la dramaturgia en la danza y el ritmo en la misma.
Mi resumen de la ponencia “El ritmo en la dramaturgia de la danza”, es el siguiente:
“En primer lugar es necesario definir estos dos conceptos de tan amplio espectro y difusos límites. Dramaturgia es el trabajo con las acciones para un espectáculo, para generar una partitura de acciones diversas (coreográficas, gestuales, sonoras, verbales, escenográficas, lumínicas, objetuales) que resulte coherente y tenga sentido. El ritmo, por su parte, es el grado de tensión, atracción, atención, que depende de la naturaleza de los propios elementos compositivos y, sobre todo, de la relación que se establece entre ellos.
Mi propuesta consiste, básicamente, en estudiar los mecanismos que producen ritmo, adecuado al sentido, en una dramaturgia (partitura de acciones para un espectáculo).
La posibilidad de realizar un análisis rítmico desde esos mecanismos es de gran utilidad para hacer conscientes las tensiones rítmicas que confieren un sentido único a la creación. Esto nos permite ahondar en el conocimiento de nuestras obras artísticas y en su eficacia respecto a la recepción de las mismas.”
En mi exposición enumeré y expliqué los principales mecanismos de relación de acciones diversas que generan ritmo: repetición; variación; diferencia, presentación-aparición, imprevisto, efecto sorpresa; acumulación; oposición, contraste y simetría. Y, para cada uno de estos mecanismos, utilicé ejemplos prácticos: la obra total de Robert Wilson y su “teatro visual”, o Rosas Danst Rosas (1983) de Anne Teresa De Keersmaeker (repetición y variación); Orgy of Tolerance (2009) de Jan Fabre y Booty Looting (2012) de Wim Vandekeybus (diferencia, imprevisto, efecto sorpresa); Tragédie (2013) de Olivier Dubois y Tauberbach (2014) de Alain Platel (acumulación); Masurca Fogo (1998) de Pina Bausch (oposición y contraste); etc.
En la Mesa redonda de las/os coreógrafas/os, dentro del Simposio, Yoshua Cienfuegos expuso cómo el ritmo es un rasgo de identidad de los materiales y cómo, en la composición, forma parte de la escucha del conjunto y se vincula con la intención.
También hubo quien comentó cómo el contraste entre la música y las bailarinas y bailarines puede dar las pautas para avanzar.
Por supuesto, alguien refirió el papel del subconsciente para poder crear esa tensión del ritmo.
Y quien puntualizó que el ritmo es más una herramienta que un fin.
Oded Ronen, de Israel, apuntó que el ritmo está en el pecho, donde se sitúan la emociones y las “partes rotas” y que le interesaba trabajar desde esa zona encuadrada entre la cintura y las clavículas.
Además, Vania Gala, oriunda de Coimbra, pero que lleva muchos años trabajando en Londres, apuntó el trabajo con las constelaciones para romper las jerarquías típicas de la danza clásica e integrar objetos y personas. Aparecer y desaparecer con los objetos y cómo los elementos del espacio no solo envuelven sino que generan danza.
Lucía Piquero afirmó que su propia percepción del material es la que ordena y que, más que contar, ella prefiere jugar con la música.
Fernando Trujillo, resaltó que la música es un elemento que aporta textura y que puede encajar al final de la composición coreográfica, puede ser una de las últimas capas.
La última Mesa del Simposio, titulada “Teoría y Práctica” contó con tres exposiciones: Helen Kindred y Benjamin Dwyer, de la Middlesex University de Londres, titulada “Knowing Unknowing Through Improvised Music and Dance”; María Rodríguez González, bailarina y profesora de danza en Asturies, titulada “El Ritmo y la Naturaleza. La Biología en la Danza Educativa”; y Lucía Piquero Álvarez, profesora en la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Malta, titulada “La Expresividad Emocional como un Acto de Equilibrio (Virtual): una propuesta de una aproximación analítica a la danza desde la interacción de las artes visuales y la filosofía.”
Helen Kindred y Benjamin Dwyer, de la Middlesex University de Londres, en “Knowing Unknowing Through Improvised Music and Dance” disertaron sobre la improvisación libre, en busca de gestos que estén fuera de los hábitos y los clichés. En busca del hueco en el que se suspende toda referencia, intentando evitar patrones, aunque esto resulte una utopía. La dificultad de liberarse de estructuras incrustadas.
Todo ello desde la consciencia y la aceptación de que hay en nosotras/os estructuras preexistentes y de que la improvisación libre está conectada con el pasado.
Su trabajo práctico consistió en una improvisación libre de Helen, como bailarina, Benjamin, como músico, y el cámara. Para ello utilizaron estrategias de déficit visual, vendándose los ojos, en busca de una “desfamiliarización” y de una mayor disponibilidad sensorial.
Vendar los ojos, prescindiendo del sentido de la vista, eleva otras percepciones sensoriales, tales como la escucha y el tacto. Amplificar otros sentidos permite conectar mejor con un espacio interior que, a su vez, favorece estar más receptivas/os con el espacio exterior.
Las estrategias de “desfamiliarización”, con el déficit visual, la introducción de textos poéticos y filosóficos, permite ampliar nuevas estructuras.
Curiosamente, mi recepción del resultado, que nos mostraron en vídeo, fue muy próxima y familiar, sin que el movimiento de Helen o la música de Benjamin generasen extrañeza o sorpresa. En la reflexión sobre esta cuestión hubo quien señaló que, quizás, al desprenderse de estructuras incrustadas, hay una reconexión con un tipo de movimiento y de sonido más enraizado en lo básico de lo humano y que, de ahí la sensación de familiaridad y proximidad. Algo así como en una vuelta a un movimiento y un sonido más primitivos.
María Rodríguez González, bailarina y profesora de danza en Asturies, en “El Ritmo y la Naturaleza. La Biología en la Danza Educativa” nos expuso cómo el ritmo es algo que se vivencia en el día a día de las personas, en su quehacer cotidiano y cómo puede ser una alternancia, no necesariamente asociado a una estructura regular ni constante.
Nos recordó la diferencia entre ritmo y métrica, según Jaques-Dalcroze. La métrica relacionada con lo intelectual y con la reflexión, frente al ritmo, relacionado con la intuición.
También se detuvo en la relación antropológica entre música y danza y en cómo la danza nació como una explicación de las fuerzas naturales y sobrenaturales, así como una transmisión de costumbres y creencias.
Citó el trabajo de la profesora Marta Schinca y de su rítmica corporal. Un movimiento tiene una duración, una intensidad (antagonismo muscular), una forma de proyección (directa, indirecta, recta, curva…) y una calidad (visualización de una sonoridad).
Pero, sobre todo, la exposición de Rodríguez González, consistió en mostrarnos imágenes de cómo el ritmo aparece en diversos elementos de la naturaleza, caracolas, espirales de helechos, cristales de hielo, etc. y cómo esas percepciones rítmicas también aparecen en los movimientos de la danza.
Además, se centró en la importancia de trabajar estos elementos rítmicos, de inspiración natural y biológica, en la danza para personas con diversas capacidades y edades, más allá de la danza con profesionales.
Lucía Piquero Álvarez, profesora en la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Malta, en “La Expresividad Emocional como un Acto de Equilibrio (Virtual): una propuesta de una aproximación analítica a la danza desde la interacción de las artes visuales y la filosofía.”, comenzó distinguiendo a aquellas/os coreógrafas/os conceptuales que están contra la idea de que la danza es expresión corporal. Sin embargo, no todo lo que es emocional está producido desde la emocionalidad personal del artista.
El análisis de calidades de movimiento, el ritmo espacial, que se crea por el uso en relación y dirección, para dar una forma. El análisis de cómo el diseño del movimiento afecta al ritmo espacial y el estudio de las formas espaciales particularizadas en movimiento.
Piquero ha estudiado los trazos formales de la apariencia externa del movimiento en el espacio, como un halo que la bailarina o el bailarín van dejando en el espacio mientras se mueven.
Para demostrarlo utilizó una foto por segundo, de una secuencia de la coreografía Ondas do mar (2010) de James O’Hara y Sidi Larbi Cherkaoui, sobre la que fue dibujando las “líneas de tensión”, la localización de los puntos de los que parte la “dirección de empuje”, la “línea de la mirada”, que indica su dirección, y los círculos sobre los “puntos de focalización o atención” para quien mira. Estos esquemas de líneas, en diferentes colores, sobre la imagen fotográfica, ponía de relieve una asombrosa coherencia de la composición y desarrollo del movimiento, como si alguien hubiese diseñado, con precisión, su forma en cada momento del desarrollo.
La tesis doctoral que Lucía Piquero está realizando sobre la emoción que se desprende de la danza parte de piezas que a ella le han tocado y de los análisis que, a ese respecto, ha hecho la crítica.
En declaraciones a Yolanda Vázquez, para una entrevista, que se puede leer en el diario La Voz de Asturias del 11/08/2017, Lucía Piquero lo explica así:
“[...] Mi trabajo está centrado en ver la danza no solo como material expresivo que se contempla, que sin duda alguna es lo que es, sino como materia de la que se puedan extraer nuevos modos y maneras de entender lo bailado cuando interactúa con las artes visuales, por ejemplo, mientras se van extrayendo otros parámetros de percepción e interpretación, como los emocionales. [...] intento hacer una comparativa de piezas ya coreografiadas y sobre las que especialistas y críticos ya han escrito, y tomar eso como uno de los lados de la comparación, mientras que el otro lo aporto yo, trazando y anotando líneas de contraste, tensión, fuerza y ritmo, y con todos ellos ver qué variables emotivas arroja y cómo son. Y luego intentar definirlas.”
Una de las virtudes de EC, desde mi punto de vista, es el esfuerzo por intentar objetivar y generar un pensamiento sobre la danza, que contribuya a ahondar en su conocimiento pleno y en su desarrollo. Buena muestra de ello es el vocabulario y los modelos que Leticia Ñeco estudió y elaboró en una tesis doctoral, titulada Programa de optimización del movimiento (PrO-M): Compañía Cienfuegos Danza,presentada en la Universidad de Valencia en 2014, a partir del trabajo en la compañía Cienfuegos Danza. Un estudio que nos ofrece un análisis y un vocabulario esclarecedores respecto a “factores corporales”, “factores espaciales”, “factores temporales”, “organicidad”, “artificio”, “curva y línea”. También nos aporta categorías clave como “tono muscular”, “dirección”, “proyección”…
Por ejemplo, me parecen de gran utilidad para el trabajo práctico sus aproximaciones a las “calidades de movimiento” concretadas en:
Cualidades temporales: Legato. Acentuado. Disociación temporal.
Cualidades corporales: Fluido. Articulado. Sostenido. Retenido. En ataque. Disociación corporal.
Cualidades espaciales: Global excéntrico. Global concéntrico. Fragmentado sin proyección. Fragmentado con proyección. Agitado. Opuesto. Fugaz. Disociación espacial.
En las sesiones prácticas conducidas por las coreógrafas/os invitadas/os: Marco Flores, Oded Ronen, Lucía Piquero, Yoshua Cienfuegos y por las coreógrafas/os emergentes: Vania Gala, Fernando Trujillo, Gaby Dabies, Dana Raz y Maynor Chaves, se iba trabajando desde diversas consignas ligadas a la investigación práctica del ritmo.
Cada corógrafa/o aportaba una perspectiva diferente: desde el trabajo más próximo a la performance y a la heterogeneidad de elementos que intervienen y parecen diluir la danza, practicado por Vania Gala; hasta el trabajo del israelí Oded Ronen, que parte de imágenes y calidades para provocar movimiento y para conducir su desarrollo; pasando por la gran diferencia que supone la introducción de elementos provenientes del flamenco, como puede ser el trabajo con los pies, el zapateado, las palmas y algunos compases, como la Farruca, el Tango o la Bulería, aportados por Marco Flores, Premio Nacional de Flamenco, o por los bailarines de español, Sara y Jesús.
Resultaba muy curioso observar cómo estos elementos y lenguajes, sutilmente diversos, incluso las perspectivas y formas de trabajar, generaban materiales que, a veces, se movían bajo la tensión rítmica impetuosa del contraste y la oposición, y, otras veces, funcionaban desde un aliento rítmico tendente a la similaridad, al contagio en la repetición y variación, produciendo sumas que conducían al unísono.
EC2017, en su cuarta edición, la tercera celebrada en el Teatro Campoamor, llegó a su fin con una gala inusual, atractiva para los sentidos y un reto para el pensamiento.
La gala, que se celebró el 15 de agosto en el Teatro Campoamor, fue un evento escénico inusual y atractivo porque aunó, por una parte, fragmentos de espectáculos, en los que la danza se conjuga en su máxima plasticidad, y, por otra parte, también ofreció fragmentos dancísticos de la investigación que se ha ido realizando durante quince días.
En la primera parte de la gala se presentaron cuatro piezas breves de diferente sello:
IN_TRANSIT de Aiala Echegaray y Edoardo Ramírez Ehlinger, con dramaturgia de Jonatan González. Un solo con toques cómicos, interpretado por Edoardo, en el que la danza adquiere un carácter teatral, en el recurso sutil a la parodia sobre las restricciones de género.
SHARP de Yoshua Cienfuegos, con interpretación de Maynor Cháves e Iván Amaya. Un dúo que parte de dos de los personajes más enigmáticos de Samuel Beckett, para convertirse en un poema escénico en el que los movimientos dancísticos funcionan como acciones fulgurantes de alta rentabilidad evocativa.
PETRICHOR de Lucía Piquero, con la interpretación de Stefania Catarinella, Gaby Davies, Keith Micallef, Emma Louise Walker y Lucía Piquero. Ésta es la pieza con mayor reparto. Un quinteto en el que la danza parte de un malestar social y se inspira en poemas de Mario Benedetti. PETRICHOR, ese olor que desprende la tierra cuando ha llovido después de la sequía, es una composición que funciona más por las emociones que por una narrativa.
ANÓNIMOS de Yoshua Cienfuegos, con Edoardo Ramírez y Paloma Galiana, es un dúo lleno de misterios y enigmas, comenzando por la ausencia de expresión facial desde la que trabajan los bailarines. ANÓNIMOS funciona, un poco, como una especie de ecuación poética, en la que intentamos desentrañar las claves de una relación que, por veces, semeja darse entre dos muñecos y, por veces aparecen ráfagas tremendamente humanizadas.
En la segunda parte de la gala se activaron fragmentos del trabajo coreográfico de investigación, conducido por coreógrafos/as de diferentes latitudes y lenguajes: Marco Flores, Oded Ronen, Lucía Piquero y Yoshua Cienfuegos, junto a coreógrafos/as emergentes: Vania Gala, Fernando Trujillo, Gaby Dabies, Dana Raz y Maynor Chaves. Sobre el escenario, además, un nutrido grupo de bailarinas/es provenientes de diferentes puntos del planeta.
La danza, aquí, se integra en un diálogo de formas y ritmos que asume nuevos retos bajo la atenta mirada del público del Teatro Campoamor, y anteriormente con el acompañamiento de compositores como Giuliano Parisi y Jonas Bisquert, investigadoras/es como Carmen Giménez Morte, María Rodríguez, Joahn Volmar y quien escribe, y artistas plásticos como Begoña Múñoz y Vicente V. Banciella. Una especie de cosmos de interacciones en las que la danza piensa, con emoción, y el pensamiento danza con pasión.
Afonso Becerra de Becerreá.
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